U svom kultnom filmu Kratki rezovi, Robert Altman plete
priču od više paralelnih tokova u kojima se odvijaju životne
sudbine glavnih junaka. Montažnim postupkom “kratkog reza”, te
se priče povremeno prepliću, ali tako da njihovi akteri toga nisu
svesni. Kao vozovi na paralelnim kolosecima, koji na određenim
raskrsnicama mogu da se ukrste, ali, isto tako, i da beskonačno
prolaze jedni kraj drugih. Jer, u ovom svetu, u kome “revolucija
informatike” uspostavlja fascinantnu, trenutnu elektronsku
komunikaciju među milionima personalnih računara s kraja na
kraj sveta – prave i neposredne ljudske komunikacije, “s usta na
usta”, gotovo i da nema! Sociološki i filozofski gledano,
novouspostavljena antikomunikacijska jednačina savremenog sveta
mogla bi da glasi: “Što su sredstva za komunikaciju savršenija,
time je ona sve formalnija!”

Ovakvoj antiutopiji budućnosti, dramski pisci Srbije, okupljeni
oko svog matičnog Udruženja i predstavljeni u svojoj ediciji
Savremena srpska drama, suprotstavljaju se snagom svog talenta,
veštine, želje i volje. Uprkos svemu što stoji na putu
afirmacije domaće drame – a, možda, i upravo zbog toga! – oni
istrajavaju u svojoj utopističkoj dramskoj radnji očovečenja savremenog
sveta. Pet autora zastupljenih u ovoj, dvanaestoj knjizi
edicije, različitih po godištu, stepenu umetničke afirmacije,
tematskim interesovanjima; najzad, različitih i po karakteru,
temperamentu, izgledu i svakodnevnim životnim navikama – ipak,
svojim dramama ovde objavljenim, čine čvrsto i logičko
umetničko i estetsko jedinstvo. Jer, na putu od utopije prošlosti
ka antiutopiji budućnosti, njima, kao i svima nama, preostaje samo
sadašnjost. A, to je, već, više nego dovoljan razlog za ispisivanje
pozorišnog dijaloga.

Stari putopisci su zabeležili da su se u Srbiji kneza Lazara,
u drugoj polovini 14. veka, koja se tek oslobodila prevlasti
Konstantinopolja, duh i kultura neprestano razvijali, a plodovi
tog razvoja bili su sagrađeni manastiri, crkve i konačišta.
Velika pažnja bila je ukazivana umetnicima i pesnicima,
naučnicima i lekarima. Svaka sezona davala je bogatu žetvu:
ređala su se venčanja, rođenja, krštenja, smenjivali su se vašari,
lovovi, turniri i proslave. Sela i gradovi nisu znali za velike
gladi i epidemije. Rudnici Novo Brdo i Janjevo na Kosovu bili su
u procvatu. Oko njih su se podizala naselja u kojima su živeli
saksonski, italijanski i grčki rudari, koji su radili u srpskim
rudnicima. Srpski novac imao je dobar ugled i bio je u opticaju u
susednim kraljevstvima, u Carigradu, i u Italiji...

Svet kneza Lazara nestao je u krvi i blatu, pod kopitama
osmanlijskih atova, na Vidovdan, 1389, godine. I to je tema drame
Miodraga Ilića.

Ako se prilikom kritičke analize dramskog teksta sa istorijskom
tematikom, obično, kao obaveza procenjivača podrazumeva
neophodnost markiranja poznatih i od strane istorijske nauke
dokazanih činjenica vezanih za sam događaj – kada je reč o boju na
Kosovu, to nije slučaj! Jer, ovaj istorijski (a po izuzetno malom
broju dostupnih činjenica, gotovo pseudoistorijski) događaj, u
kolektivnoj svesti, tradiciji, veri i mitologiji srpskog naroda,
zauzima ono mesto koje bi se u matematičkoj nauci, na primer,
moglo definisati kao – aksiom. Nešto što je dato samo po sebi, i
što se ne dokazuje.

Ako je, znači, Kosovski boj aksiom, kako i zašto ga onda treba
uvek iznova, iz generacije u generaciju, ispitivati – između
ostalog, i u dramskoj formi?

Na to pitanje, Miodrag Ilić, autor Legende o zemlji Lazarevoj,
odgovara na specifičan dramaturški, estetski i misaoni način.
Nazivajući svoje delo “legendom”, on sebi obezbeđuje neophodnu
autorsku distancu prema, ionako “klimavim” istorijskim
činjenicama, ali, istovremeno, time sebi omogućuje umetnički i
estetski “alibi” za više kreativnih “ubrzanja” u pravcu
razvijanja osnovne teze (ili teza) komada.

I, tu dolazimo do osnovnog pitanja: je li Legenda o zemlji
Lazarevoj komad sa jednom, ili više teza? Je li to komad u kome se
istorijski junaci međusobno sukobljavaju, da bi na kraju, kao u
“cajtnotu” brze šahovske partije i pred sam pad zastavice,
odigrali više iznuđenih gubitničkih poteza? Da li je ovde reč
samo o Lazarevoj dilemi: “Carstvo zemaljsko, ili carstvo nebesko”
– ili, pored njega, teze o potrebi pobede života nad smrću,
racionalizaciji političkih prilika, njihovih uzroka i posledica,
spasa države po svaku cenu (ali, ne i spasa duhovnog i
moralnog identiteta svojih potomaka) – variraju ostali
protagonisti u drami: od kneginje Milice do Vuka Brankovića?

Na žalost, pokazalo se, spasonosne opcije nije bilo. Uprkos
Lazarevoj žrtvi, uprkos potonjim političkim manevrima Lazarevog
sina Stefana i Vukovog Đurđa – srpska država zapala je u
viševekovno tursko ropstvo.

To su istorijske činjenice, koje se, kao i “legende”, dešavaju
pre potonje i definitivne (ako je to uopšte moguće) istorijske
revalorizacije. Ilić, zapravo, u svom komadu gradi svojevrsni
dramaturški “kubizam”: sagledavanje jednog oblika iz više uglova
istovremeno, koji tom obliku, istina, daju različite dimenzije –
ali, dimenzije što jedna drugu ne potiru, već, naprotiv, grade
čvrstu autorsku celinu.

Legendu. Ili, stvarnost? Nešto što nam se, možda, dešava i
danas – mada, u bitno izmenjenom obliku virtuelne stvarnosti koju
nameću novi osvajači našeg viševekovnog habitusa; novi
porobljivači naših duša, srca i umova.

U komadu Nebeska vojska, Miladin Ševarlić bavi se svojom
poznatom, gotovo opsesivnom dramskom tematikom: raspadom posleratnog
srpskog građanskog društva, zapravo, vivisekcijom tog
jedinstvenog sveta koji nestaje pred naletom, onoga puta Novog
svetskog komunističko-boljševičkog poretka! Ali, Nebeska vojska je,
pri tom, i komad-spektakl koji oslikava, bogatom
dramaturškom panoramskom tematikom, ljude i događaje tih ranih
posleratnih godina koji, bilo da su pobednici ili pobeđeni, ili,
čak, nezainteresovani i neutralni – (sa)učestvuju u naletu novog
doba, uspevajući ili ne uspevajući da mu se prilagode.

Kroz likove i sudbine članova stare i bogate predratne beogradske
trgovačke porodice Alimpić, njihove rođake, prijatelje i
neprijatelje, te kroz njihove međusobne odnose, Ševarlić, reklo
bi se, zahvata gotovo sve “orijentacione tačke”, nezaobilazne pri
svakom istorijskom, sociološkom, pa i psihološkom sagledavanju
tog, skoro tektonskog poremećaja u Srbiji, u Beogradu – nastalog
pri žestokom sudaru predratnog, građanskog sveta koji nastaje i
novog, posleratnog, komunističkog sveta – koji nastaje!

I, zbilja, u Nebeskoj vojsci, kao na nekom velikom renesansnom
platnu Veronezea, ili Rafaela, svaki od likova jeste, istovremeno,
i odraz istorijske epohe u kojoj dela, prošlosti iz koje
dolazi, ali i anticipacije one budućnosti koju će svojim delanjem
da oblikuje. Svi su tu: od najstarijeg Mihajla, refleksije bivše
srpske buržoazije; njegovog sina Petra, bivšeg ministra u
Nedićevoj vladi (docnije, razume se, proglašenog za kolaboracionistu);
njegovog, opet, sina Miše, mladog revolucionara i
salonskog komuniste; služavke Veroslave, opšteg mesta nevidljivog
a sveprisutnog dobrog duha porodice; Pera Skoka, “original-
revolucionara”, oficira OZNE, a zatim gastarbajtera u Nemač
koj, čoveka iz naroda univerzalne snalažljivosti; Mišinog
ratnog druga Danila, intelektualca od ideje i ideala; Borisa
Pavloviča – ^ernog, tenksite crvene Armije, daha i duha “majke
Rusije”; Trubeckoja, Mišinog privatnog profesora iz francuskog,
emigranta i, dabome, bivšeg oficira carske vojske; najzad –
Steve žigona, glavom i bradim, koji, opkoljen studentima u
amfiteatru Kapetan-Mišinog zdanja, te čuvene ’68-e, govori svog
Robespjera!

Miladin Ševarlić u svom bogatom dramskom opusu istoriju uvek
tretira na njemu svojstven, a osoben način. Koristeći je kao polaz,
crpeći iz nje tematiku, filozofsku i misaonu potku za nastupajuću
dramsku nadgradnju, on, razume se, prema takvom svom dragocenom
umetničkom “saradniku”, iskazuje dužno poštovanje. Međutim, on
istoriji ne robuje, a pogotovo ne onome što je istorijska nauka
definisala kao istorijsku činjenicu. Svestan višestruko
dokazane istine da svaku istoriju pišu pobednici, a da tek
svakodnevni život koji posle “istorije” uvek dolazi – daje konačnu
i univerzalnu procenu, ali ne istorije, već stvarnosti koju su ti
“pobednici” za nas i našu budućnost projektovali!

S toga je Nebeska vojska, Miladina Ševarlića, ne samo komad o
jednom svetu koji nestaje, a koji je prethodio ovome u kome jesmo.
Ona je više od toga: priča o svetu koji dolazi i koji je, kao što
danas vidimo, već došao. Jer, svaka generacija uvek pred sobom
ima neki novi svetski poredak – zvao se on rimska imperija,
boljševizam, ili “globalizacija”, kao danas.

Pa, iako Ševarlić u svome delu pokazuje razumevanje i opravdava
pojedine postupke, i dobitnika i gubitnika u tim prvim
posleratnim godinama, a zatim i decenijama komunističkog, pa
onda socijalističkog razvoja srpskog i jugoslovenskog utopistič
kog društva – on, ipak, na kraju poručuje samo jedno: pobedi
ga, ili mu se pridruži. Ukoliko želiš da živiš.

Pseća kućica Dragana Tomića jeste drama o bolu. O njegovoj
genezi: rađanju bola, detinjstvu, ranoj mladosti, sazrevanju i starosti.
Na žalost ne i o bolu koji umire, već nastavlja da traje, tu
negde u nama, kao sastavni deo našeg bića, sećanja i duha; kao deo
svake žive ćelije našeg organizma...

Tomićev svet koji nestaje jeste svet srpskog naroda na Kosovu i
Metohiji. Ova drama (a, zapravo, žanrovski najpribližnija
jednoj, takođe nestajućoj dramskoj forni – tragediji) doživljava
sudbinu mnogih književnih dela, ili umetničkih dela uopšte,
koje anticipiraju budućnost. Napisana pre dvanaestak godina, u
vreme kada je malo ko od nas naslućivao tako brz i krvav raspad
bivše Jugoslavije, a, pogotovo, kada je malo ko od nas verovao
(ili, nije želeo da poveruje) u takvo tragično ishodište viševekovnog
prisustva srpskog naroda na Kosovu i Metohiji – za svoje
doba, Pseća kućica došla je prerano. Njene scenske realizacije,
tada, malo ko je hteo, ili smeo da se prihvati.
Danas, međutim, ovo delo svojim dramskim ustrojstvom,
preciznom i funkcionalnom orkestracijom priče, delanje i postupke
svojih junaka, te svedenom, možda škrtom, ali kristalno
bistrom psihologizacijom glavnih likova – neumoljivo, gotovo
nekom vrstom umetničko-matematičke logike, mrvi svog partnera
“s one strane korica”, pokazujući mu i dokazujući da se sve,
zapravo, i moralo odigrati onako kako se odigralo. Po tome je
Pseća kućica, zbilja, veoma bliska antičkoj tragediji, gde bogovi,
istina, utiču na ljudske živote, ali u kojoj i delanje bogova nisu
prepušteni beskrajnoj hirovitosti olimpske dokolice, već isto
tako omeđena nevidljivim granicama forme.

“Mesecima ne izlazim iz kuće, Osećam da se raspadam. Niko
nam više ne dolazi, izuzev Petra. Osećam se kao u psećoj kućici.
Bar da naiđe neko na koga mogu da zalajem” – kaže lik iz drame,
Ivana, profesor matematike, tragična heroina Tomićevog dela.
Njena sudbina siročeta koje traga za sopstvenim identitetom, za
poreklom, za roditeljima nestalim četrdeset i neke, u nekoj od
ustaških jama – neumitno svoj životni krug zatvara tamo, gde se
on i otvorio. Na pragu odavno napuštenog roditeljskog ognjišta.

Njen muž, Vuk Popović, veterinar, koji ostaje da se rađa, živi i
umre na svojoj rodnoj srpskoj zemlji, u selu kraj Prištine, te
njihova ćerka Tanja, koja s pravom odlazi u traganje za “boljim sutra”
– Ivanine su najveće ljubavi; ali, one su nedovoljno jake da bi je
samo snagom svoje ljubavi iščupale iz “centrifuge smrti”. Njen
tragični kraj markantni je dramski nagoveštaj potonjih događaja u
našem stvarnom životu, koji će u narednoj deceniji, u političkom,
kulturnom i egzistencijalnom smislu bitno uticati na sudbinu
srpskog naroda na ovim prostorima. A na Kosovu i Metohiji,
ugroziti i sam njegov biološki opstanak.

I, s toga, Pseća kućica Dragana Tomića, nije samo psihološka
drama, mada sam joj ja (nagnan, valjda, ličnim afinitetima) u ovom
kratkom osvrtu taj atribut potencirao. Ona je i (a, možda, i pre
svega) kritička analiza naših voljnih, ili iznuđenih političkih
odluka – a, ponajviše, naših političkih grešaka, kako u
prošlosti, tako i u sadašnjosti.

Imam utisak da se ona, možda, i ne bi dogodila (ili ne u tako
tragičnom obliku) samo da je neko od onih što su u jednom
trenutku odlučivali o sudbinu srpskog etničkog korpusa u ovom
delu sveta, na vreme pročitali ovaj komad. Ili neki drugi, ali,
bar isti toliko pošten i opominjujući.

“U našoj svesti igra je suprotstavljena stvarnosti. Ta suprotnost
za sada je isto tako neodređena, kao i sam pojam igre. Ali,
suprotnost igra-stvarnost, kada je bolje osmotrimo, ne izgleda
tako strogo definisana. Mogli bismo slobodno da zaključimo:
igra je ne-stvarnost! Ipak, bez obzira na to što takva rečenica o
pozitivnim svojstvima igre deluje ubedljivo, nju je lako relativizovati.
Ako, naime, umesto: ’igra je ne-stvarnost’, izjavimo:
’igra je nestvarna’ – zapadamo u veoma problematičnu misaonu
situaciju. Jer – igra može da bude veoma, veoma ozbiljna!” (Johan
Hizinga, Homo ludens, 1956).

Junaci psiho-komedije Koju igru igraš?, Vladimira Đurića –
Đure, zbilja, igraju veoma ozbiljnu, životnu, egzistencijalnu igru
“otkrivanja samoga sebe”. U ovom komadu, u kome je ćerka čas majka, a
majka čas ćerka – samim tim, i otac nije uvek otac, nego je povremeno
i muž – reklo bi se, kao da je samo Yo, frajer, onaj jedini što ne
igra ništa. Koji je, zapravo, samo ono što, de facto, jeste: frajer,
roker, individuum, objekat sulude pihodelične zamisli, s
elementima trilera, ali i horora – Anabele, ribe, i Ike, matorca.
Međutim, osnovni dramaturški, estetski i misaoni kvalitet ove
Đurićeve “crne komedije”, upravo se i zasniva na tome da ništa nije
onako kao što na prvi pogled izgleda! Jer, taman kad pomislimo da
smo spoznali, definisali i analitičkom dedukcijom “ukanalisali”
osnovne motive i pravce delanja glavnih junaka – brzo se ispostavi
da smo na pogrešnom tragu. I tako, Anabela, koja je čas majka a čas
ćerka, ili Ika, koji je čas trovač a čas otrovan – ne čine te
mimikrije samo da bi zabavili publiku, ili, daleko bilo, tu istu
zasmejavali; oni to ne čine čak ni radi viših “psihoanalitičkih
ciljeva” prezentacije večite borbe između “ego” i “alter-ego”; ne,
oni to jednostavno igraju za nas, upozoravajući da, zapravo, ništa i
nikad nije onako kako nam izgleda. Ili, što bi Šekspirov Hamlet
rekao svom najboljem i jedinom prijatelju: “Dragi moj Horacio,
ništa nije ni dobro ni loše, no ga takvim samo čini naše
uverenje.”

I, zaista, ni Yo, frajer u celoj ovoj priči nije ni najmanje
“nevin”. Upravo njegova ambivalentnost, prihvatanje svake životne
situacije kao “usuda božijeg”, ili, prevedeno na njegov jezik:
“seksa, droge i rok-en-rola!”, Đurićevoj psiho-komediji nameću
obavezu da, kao u dečijoj video-igrici – pređe na viši nivo! A taj
viši nivo, hteo to autor ili ne, ipak je nivo ozbiljne moralne
dileme. Jer, Yo, frajer, Anabela, riba i Ika, matorac, u svojoj na
momente gotovo artističkoj literarno-scenskoj igri,
predstavljaju ono što bi se jednom nekonvencionalnom analizom
dela, hladnokrvno moglo nazvati: “bermudskim trouglom” naših
svakodnevnih životnih sudbina!

I zato, “mačistička poruka” samoga autora, koju nam kroz usta
svog junaka Ike, upućuje, glasi: “Moja vrsta pametnih je ugrožena.
Zavladali su nikakvi, pokvareni, nemoralni, polu ljudi. Oni
svojom dekadencijom uništavaju našu divnu planetu. Truju narod,
kljukaju ga drogom, opijaju medijima; ljudi orgijaju, žene spavaju sa
svakim, prave vrednosti su iskrivljene i mladi pljuju po njima.
Ali, iznad svega su dva neprijatelja, dve Satane... žene i
rok-en-rol!”

Koju igru igraš, psiho-komedija Vladimira Đurića – Đure,
imponuje svojim šarmom, duhovitošću i fino istkanim nitima
samoironije. Ali, i veoma dramatičnom, gotovo tragičnom vizijom
upornog obesmišljavanja budućnosti savremenog sveta.

SONjA: Dali su mi lekove al’ su rekli da oni retko pomognu.
Jedini lek je da se klonim zemlje.

BOJAN: Da se kloniš zemlje, e ovo prvi put čujem! I dokle
tako?

SONjA: Za uvek.

Kako da se čovek kloni zemlje, ako je “iz zemlje nastao, i u
zemlju se vraća?” Da li, kloniti se zemlje, znači, kloniti se
smrti? Ili rođenja? Ili života, koji ispunjava taj čudan i
neobjašnjiv, u svakom slučaju problematično smisleni prostor
između ova dva egzistencijalna, ali i metafizička postulata?

Kovčeg Snežane Kutrički jeste, kako sama autorka kaže, “alegorijska
priča”. Ali, to je istovremeno i komad o nestajanju jednog
sveta koga se najteže odričemo. Sveta detinjstva, dečjih uspomena,
mirisa i boja... Radnja ove drame fundirana je oko
protagonistkinje Sonje, devetnaestogodišnje devojke koja, pogo-
đena odlaskom majke u trenucima najosetljivijim i najtežim, kada
se devojčica pretvara u ženu – levitira u specifičnoj, reklo bi
se začudnoj porodičnoj situaciji! Između svog oca, starijeg i
mlađeg brata, svoje bake kao dobrog anđela zaštitnički
raširenih krila nad porodicom, agresivnih komšija, komunalnih
službi koje postavljaju cevi kroz ulicu, nemilosrdno
penetrirajući u njen intimni svet (kao da joj cevi postavljaju kroz
mozak) – Sonja, boreći se i protiv zemlje, i protiv blata koje
nadire u njen svet – vodi, razume se, donkihotovski rat. Pa, ipak,
iako joj brat sugeriše kako je njena “zemljana klaustrofobija:
klinički dokazan mentalni poremećaj, nastao odlaskom majke, a ne
realna životna opasnost – niko do članova ove ”SF porodice",
zapravo, u to nije sasvim ubeđen. Kovčeg što se otkriva na kraju
komada zakopan u bašti (a koji se ne otvara!), možda, krije sve
porodične tajne. Možda je to spasonosni ključ koji bi da odbravi
porodični košmar – a, možda je i “Pandorina kutija” iz koje bi
tek pokuljao sveobavijajući bezizlaz od koga spasa nema.

Kao i u svakom porodičnom dramskom komadu, u Kovčegu, zasigurno,
ima autobiografskih elemenata. Ona bi se, verovatno,
svela samo na uobičajeno pozicioniranje nekoliko orijentacionih
opštih mesta, da nema te izrazite autorske “alegorijske
korone”, koja ovu priču čini istovremeno veoma intimnom (gotovo,
ponekad, i do konotativnih poteškoća) – ali, s druge strane,
veoma jasnom i određenom: posebno na planu prepoznatljivih
vrednosti psihološke porodične drame, “O’Nilovskog” tipa.

Na kraju, mora se reći da Kovčeg Snežane Kutrički nije delo
koje se lako čita (ili koje će se lako scenski realizovati). Jer,
autorka, bilo to njena vrlina ili mana, ne duguje previše nekom
od prepoznatljivih rukopisa našeg savremenog dramskog stvaralaš
tva. A to znači da sloboda umetničkog izraza, dramske forme,
jezika i stila, koju sam tekst nudi – podrazumeva, barem istu
toliku slobodu i “s one strane rampe”: pri rediteljskom i glumač
kom čitanju ovog dela.
Ali, to je već druga priča.

 
Aleksandar Đaja